发布时间：2018-01-05 新闻来源：张雄艺术网
风景的绘画
王文生 |《走西口·太行山》
太行的山巨多巨大，变化也多；有那种苍凉的、悲壮的感觉，有时甚至还给人一种很冷漠的严峻感。放在绘画中，从色彩上讲它是偏素描，偏黑白，画面处理得单纯一点，简单一点，强调它的单一性，就可以把它的冷峻感刻画出来。
王文生 |《走西口·太行山》
山西和内蒙交界的朔州地区，这里曾是晋商们往返境内外的必经之地，也是货物的中转站和集散地，它的形象及地貌与江南反差极大，气质迥异。
我经常戏称我是追赶春天的人，我将写生称为创作也是有充分理由的，写生不能将我工作的状态形容得准确，这也是由我的工作方式所决定的。（画在最重要的元素是气氛而绝非其他。）
在走西口时，我特意强调了它和水乡不同的气质，较为开阔和开放式的构图较多。更主要的是，我不去强调多数人们关注的事物及景致，而也许只是几株不引人注意的树木、草丛及山坡。这人们开拓那片土地时曾有过的艰辛和痕迹，无奈与沮丧等，也许能为我们提供或揭示了更多画以外的什么东西？
我经常说绘画是我毕生的工作，它可以使我快乐和享受，有什么样的事情比这样的心境更幸福？所以越是投入的工作，越是被感动，当一张张画面形成是，那种由然的喜悦是无可比拟的自在，就像是有种无形的推动力不得不让我深陷其中，无意自拔。
在现当代的人们都极力去参与各种社会问题，焦虑地关注着各种社会问题的同时，又恰恰忘记了这些问题的成因和脱困之道。我对此无能为力，也不想浪费更多的时间和精力，只是用非常个人化的方式和这个现实社会对话，心平气和地交流与审视、思考。
我在画的尺幅上特意从中国古典传统审美意趣中汲取了许多养分，构图力求静与稳，意图在温润易识的方向多些努力。油画和别的画种都不是问题，它们最多只是个材问题，它不应只属于西方人们，它们只是众多材料中的一份子而已，而且只能是材料发展史中的过程而已。
绘画的核心价值是精神层面和视觉习惯罢了，它绝不因是什么材料而确定她的价值构成。我从小就迷恋绘画，想成为一个最好的绘者，没有任何人去迫我学习绘画，倒是经常受到来自家庭的压力不让我习画，母亲一直认为这是一个最没出席的行当。这恰更加激发了我内心叛逆的向往，更加坚定我的理想。所以一直以来总是努力想做到让画去“说话”，自己别废说。这也是形成我一直追寻的目标。
我们都应该保持一种敬畏大自然的心。它是保证我存在的源泉。我们过分关注了人类自身存在的价值，而无视大自然给我们的各种各样的暗喻和提示，以致身处各式各样的“危急”之中。只能祈求上天，只能创造出心灵的自然，精神的自然，以致演变成一个危来的自然……
天空、云彩有着无限的形状，有着数不清的表情。它是一个巨大的容器，我们站在地球上被它把玩。我们常祈求苍天，指责苍天，可我们不得不，一天为一日地活着。天承载着我们太多的感望和寄托。它是我们真正的无奈，也是我们必须每天面对与亲近的距离，所以我是怀着无限的敬畏心来揣度天空的内心世界。
我的画面中，天空偶尔会出现一缕白线，我相信它是一种力量，是航天器也好，战斗机也罢，那都是我和她内心交流的一个工具，是和当下天空的一种交际模式。
无垠的天空，它高兴时会抚慰我的感官，兴奋时会呈现给我们光线和速度，但它狂怒时，用各种方式摧毁掉我们引以为自豪的各式建筑与设施。究竟它是谁？我们又是谁？为什么？我想这是我们之间的大问题。（所以绘画本身，带给我的快乐，远大于其他的东西，而所有的问题，我也只能选择唯一的方式来处理，那就是绘画。）
我绘画过程中使用拍、揉、勾、挫、扫、点等的方法。揉的时候会产生许多空隙，因为我的画面在构图完成后不是参照真实的景物，我是在看画面所留空隙中需要何种因素，是在空隙里寻找自然的结构、颜色、形与点线面，然后将它们丰富，产生比真实场景还要多的信息量。
所以，拍、勾、挫是配合以上画法的手段，扫和点是之后的整合与深入所采用的，是将许许多多的偶然性转换到必然性的方式方法，此时会出现一个我内心真实的世界，也恰恰符合我的意象中的画面。
风景的绘画——徽州、宏村、新安江、南溪江、漓江
我在艺术上的要求是意味、是崇高、是优雅、是美丽，是一种无形的力量，是可能感受到的情绪，所以在具象和意象之间的融合是很重要的手段，在具体的画面前我首先不会去想写实与否，而是考虑如何将画面推到一种极致的地步。
所使用的各种信息是否合理，画面中出现的景象是否合乎整个画面的情绪，进而达到作品的尽善程度，这其间的过程是要反复进行的，不能马虎，所以不是先入为主。
现代的绘画应当重拾我们中国古代的优雅、从容、淡定而恬静的个性。形成绘画的一种特有气质是一个另一面的精神家园。用智慧、聪颖、宽容和自信来面对我们现今的社会及各种复杂心情，这就是我们文化的本源。
所以绘画带给人们的视觉效果是应该有益人们心灵的。
绘画是一个积累的过程，是在实践中逐渐提升、提高的过程，我们认知的各种因素越丰富，那么获得的提升机会就多了一些可能。
我在艺术上的要求是意味、是崇高、是优雅、是美丽，是一种无形的力量，是可能感受到的情绪，所以在具象和意象之间的融合是很重要的手段，在具体的画面前我首先不会去想写实与否，而是考虑如何将画面推到一种极致的地步，所使用的各种信息是否合理，画面中出现的景象是否合乎整个画面的情绪，进而达到作品的尽善程度，这其间的过程是要反复进行的，不能马虎，所以不是先入为主。
我们画画儿的时候会经常遇到一个非常有趣的事儿，那就是偶尔一笔或偶尔一涂会出现意想不到的效果……，所以很多画家就把这类故事当成了最重要的灵气或更多的什么来解释，我却把它称为不确定性。试想如果我们的绘画都是在一种不确定的情况之下，在不确定的语言模式下诉说，那又有谁确定下来倾听你的声音呢？
所以我在绘画的过程中，试着将这些不确定的因素（偶然性），圈定在一个大的范围中，用最具确定性的形或色乃至情绪来充染或影响它的构成，最终使它屈服于整体的要求，以达到一个必然的效果，而不是任其滞留在画面中。
我认为要建立我们自己的语言体系，首先要强调我们周身的诸多因素及认知，因为任何一种意境的产生都是通过情绪来发生的，所以我们只有从最初的情绪去寻找所需的意境、情调等……
任何情绪都不是偶然发生的，所以绘画的结果也绝不可能是偶然。我以为偶然的存在是不成熟的元素，成功的作品中的偶然因素几乎为零，所以艺术家不能停留在偶然和投机的心态中。它使你不能持久地创作下去，而且对艺术家的心态也百害无一利。
后 记——一个教学体系的建立
将明清西方传教士的作坊式传授与洋务学堂的图画手工隐去不谈，以1912年17岁的刘海粟在上海筹办“上海图画院”（后来的上海美专）来标注西洋画教学的开端，现代艺术教学体系在中国的建立刚逾百年。
清末一直延续到民国，大量艺术留学生公派到法国、英国、意大利和日本。当时已确立世界艺术中心地位的巴黎正在演绎古典主义的没落与现代流派的缤纷登场，印象派、后印象派、野兽派、立体派、未来主义—炫目的现代之光伴随着写实风格最后的余晖……
这些必定是晃花了那群刚刚脱去长衫、剪掉辫子、看惯了水墨山水的中国小画家的眼睛。但就是这些少年们的选择和接受，将决定中国未来半个世纪的艺术教育。
最终，刘海粟、徐悲鸿带来了古典写实主义；而林风眠与庞薰琹则引入了现代派。共和国之前这些留洋的艺术家们各自创建了大量艺术学校，舶来的教学理念与本土传统结合后愈加纷繁杂乱，但还是呈现出保守的写实主义与前卫的现代风格两种主要倾向。
经历动乱与赞助拮据下的倒闭和合并，林风眠的“中西合璧”渐被扬弃，而庞薰琹的抽象构成最终流于工艺美术，现代主义在纯艺术教学体系中被迅速剥离。新中国成立后政府对艺术院校进行了大幅度的整改，由徐悲鸿继续担任中央美术学院（前身为北平艺专）院长。虽然徐悲鸿于1953年去世（远早于刘和庞），但徐的古典派教学却成为了各大艺术院校的通用范本。
不过法国的古典主义对中国现代美术教学体系的统治同样模糊而短暂，在新中国奉行的一边倒外交政策下美院艺术教师被大量派往苏联；同时，列宾美院的培训班（马克西诺夫训练班）也办到了北京。20世纪50年代末60年代初“苏派”慢慢接替了“徐派”，中国艺术教育体系中仅剩的“保守”的正统也失去了。
另一个不得不提的教学体系是美院初级色彩训练中的印象派。对印象派的打压从徐悲鸿时代至“文革”结束一直未有间断。80年代后，随着一些印象派画展的引进，对绚烂色彩的渴望在中国艺术家心中又复苏起来。印象派在基础教学中一个直观的体现是美院应试中红极一时的《文国璋色彩教程》，这本书的主要拼凑对象就是印象派的色彩分析和新印象派的光谱点绘。
曾经坚挺的古典派现在偶然显现在民俗或市井题材的“经典”油画中；现代派在基础设计构成课程中依然被有选择地沿用；但当下主导的学院教学体系仍纠结于训练的印象分析和写生的苏派格调。
苏派程式化的简洁粗鄙与印象派装饰性的小巧雅致未必能完美表达东方审美的细腻和博大，所以才有了包括王文生在内的一些艺术家对中国当代艺术自我美学逻辑的探索实践。安徽美术出版社这本“半教材”性质图书的出版至少为我们提供了一个有意义的方向，当然，一个教学体系的建立尚需更多艺术从业者的更艰辛繁琐的努力。